谁知道古建园林设计的技巧？古建效果

 

 

    造园艺术是一种综合艺术，园林是多种艺术的综合体，其中有奇花异石、亭台楼阁，更有题咏绘画。为提高园林的审美价值，需运用多种表现手法，以加强其审美功能，李渔作为一个勤奋的实践者，在这方面有许多深刻的体会和独到的理论总结。

    限于篇幅，在此我们想着重分析李渔在“借景”手法上的宝贵贡献。计成说：“夫借景，林园之最要也。”（《园冶。借景》）借景作为造园的一种传统手法，能具有强大的生命力，是因为它能借取园外之景，以起到丰富园景、扩大艺术境界的作用。

    计成在《园冶》中曾将借景单列一章加以探讨：“构园无格，借景有因。切要四十，何关八宅。”他主要从四季的气候配合上作了阐述：雨雪晨昏，各有佳景，这是从园景的时间活动序列性来考察借景的各种审美属性，其中直感性的审美感受谈的较多。篇末计成总结了借景的各种手法，特别还分析了人们对“借景”的审美过程是：“物情所逗，目寄心期”（物体的诱导引起了目之所接，心之所感而结成的意境）他以为“因借无由，触景俱是。”其中“时”、“景”“情”三要素互借互生，方能构成各种优美的意境。这些理论总结是计成的贡献。

    李渔在此并未拘泥于前辈的定论，而是独具慧眼，另辟蹊径，从多方面阐述了借景手法的美学原理，其中颇多创见卓识。

    首先李渔分析了借景中框景的美学原理，他以为人们在船舱、墙壁上开扇面窗之后“同一物也，同一事也，此窗未设以前，仅作事物观，一有此窗，则不烦指点，人人俱作画图观矣。”这说明经过对窗户的艺术处理，就能引导人们用审美的眼光去看待园景，日常的生活环境变成了画中的美景，人们单纯的生活感也变成了对美的感受。的确，事实上对园景的审美具有地点和角度的选择性，门窗的框景能对自然景物进行剪裁，从而规定和突出观赏重点，在最佳地点和角度把最佳艺术信息提供给观赏者，以强化其审美感受（俱作画图观）。在审美过程中，窗不仅是一个沟通空间的建筑构件，更是一件把自己（窗）变成自己的对象（风景画）、使自己对象化的产物。正因为如此，故而“坐而观之，则窗非窗也，画也；山非屋后之山，即画上之山也。”会心处正不在远，由于李渔“实俱一段闲情，一双慧目，”所以达到了“过目之物，尽在画图：入耳之声，无非诗料。”的绝妙境界。

    其次，李渔又总结了框景手法中以小蕴大，以有限见无限的艺术特点。他在作观山虚牖（又名尺幅窗、无心画）时说：“见其物小而蕴大，有须弥芥子之义，尽日坐观，不忍合牖”这便明确论述了在借景中，人们可通过有限的窗外画面，联想到画外的广大空间，无限的景物。这从审美心理学上来说，利用窗户来集中视线转移到各个方向，会造成一种心理错觉，使人感到景色范围异常深广。景外景，弦外音更使人思悠神远。这就如计成所描写的：“倘嵌他人之胜，有一线相通，非为间绝，借景便宜；若对邻氏之花，才几分消息，可以招呼，收春无尽”（《园冶。相地》）。

    第三，李渔阐述了对景在游园活动中产生的审美效果：步移景异，时时变幻。所谓对景就是此景与彼景要互相配合，实质也就是在园内的借景。李渔曾以湖舫舱窗为例：“坐于其中，则两岸之湖光、山色、寺观、浮屠、云烟、竹树以及往来之樵人，牧竖、醉翁、游女，连人带马，尽入便面之中，作我天然图画，且又时时变幻；不为一定之形。非特舟行之际，摇一橹变一象，撑一蒿换一景，即系缆时风摇水动，亦刻刻异形。是一日之内现出百千万幅佳山佳水，总便面收之。游园的审美活动是在时间中进行的，园林虽静犹动，漫步园中，各种优美的景观交替出现，“百千万幅佳山佳水”犹若电影蒙太奇组接成“活动的”风景序列，促使人们的审美感受在变化中不断向高潮发展。”李渔又总结了这种具有变动性的美感特点：“亦可变昨为今，化板成活，，俾耳目之前，刻刻似有生机飞舞，”这说明精心设计的园林对景序列会调转视线，变幻景色，以有节奏的向游览者持续提供最佳艺术信息。游人在流连观瞻中会感到生机蓬勃，妙趣横生。

    第四，李渔指出对景中主体景物与客体景物的对应关系，总结了观赏点的两个功能。李渔认为湖舫的舱窗“不但娱己，兼可娱人，不特以舟外无穷之景色摄入舟中，兼可以舟中所有之人物并一切几席杯盘射出窗外，以备来往游人之玩赏。”下面他中肯的分析了原因：“以内视外，固是一幅便面山水，而以外视内，亦是一幅扇头人物。”奇正互变，不可胜穷。主体景物与客体景物为矛盾的双方，在一定的条件下，会各自向着相反的方面转化。主体景物（舱窗）与被观赏的客体景物之间的也是可以互相转化，互作对应的。舱窗既是观赏客体景物的观赏点，另一方面它又是客体景物的观赏对象。这就在启示我们构造园林建筑时，需从对景角度出发，发挥其观景与构景的双重职能。法国建筑学家勒。柯布西埃在分析雅典卫城的对景手法时说：“这就是用艺术的无限资源，惊人丰富的材料来进行构图。当这些因素被纳入了一定的规律时，就出现了美。”（《走向新建筑》P151）这种规律就是景物之间的对应。如苏州拙政园西部有个梧竹幽居亭，从此亭的圆洞门向东望去，恰将隔水相望的荷风四面亭纳于圆洞中，似观团扇画面。无意中人们获得了身在画中游，画在心头展的美感。

    李渔并非坐而论道，还有可贵的实践，他的园林中就有很出色的借景。在《一家言》二集的丁澎序中，言其在云居山卜筑层园时：“高其甍，有堂坳然，危楼居其巅，四面而涵虚。其欂栌则有蜷曲若*者，牖则有纳景如绘者，棂则有若蛛丝大石弓者，户则有杌陧而兽者，檐则有蜿蜒下垂而欲跃者，或俯或仰，倏忽烟云吐纳于其际。小而视之，特市城中一杯土耳！凡江涛之汹涌，峭峰之美丽，西湖之襟带，与夫奇禽嘉树之所颉颃；寒暑惨舒，星辰摇荡，风霆雨瀑之所磅礴。举骇于目而动于心者，靡不环拱而收之几案之间。”其中有远借、邻借、俯借，因时而借不一而足，湖山呈美表趣，佳景纷至沓来。这是由于云居山地势高峻，构园得体使游人瞭望视线得以向远处延伸，因此周围的山光云树、湖舫亭台皆得入画。无形中就扩大了园林的空间，显得湖山空阔，高下有致。层园建筑的门框、檐口窗框都成了取景的画框，游者可罗群峰于户里，列江湖于窗前，“借得山川秀，添景物新。”丰富的借景使艺术家浮想联翩，逸趣横生：“开窗时与古人逢，岂止阴晴别淡浓。堤上东坡才锦绣，湖中西子面芙蓉。才教细柳开眉锁，又叱新篁解箨龙。莫旺虬枝遮远目，殷勤嘱语大夫松”。（引自《次韵和张壶阳观察题层园十八首。其八》）在借景中深刻的表现出艺术家对园林艺术美的把握，也强烈的寄托着他清静旷逸的审美理想。李渔取景在借的观点在今天仍有其现实意义。如今有不少新建的园林景色单调，很少考虑景观与观景的关系。我们如能恰当运用借（对）景的手法，则定会收到丰富景观，增添诗情画意的吧效果。

    综上所诉，可见李渔的选园美学理论并非附庸风雅文笔肤廓之作，而是有体系有实证的精湛理论。它体现了清代学术“不喜欢逞空论，而喜欢重实验。实事求是，无征不信，”（郭绍虞《中国文学批评史》P7）之特点，历来对此评价甚高。近人阚铎赞扬笠翁是“富于艺术知识，又不屑为无意识之摹仿，故依时代性之进化，独摅心得。（《居室器玩部。识语》）现代造园艺术家童*先生说：“李笠翁为真通其技之人“（《江南园林志》）文艺评论家孙楷第先生也认为李渔的构园理论“确乎有个人独得之处。”（《李笠翁与十二楼》）李渔的造园美学理论不是凭空产生的，他是在继承以往丰富的造园艺术遗产的基础上再加上自己宝贵的实践经验而总结出来的。中国的造园美学理论原先都是不成系统的。中国的散金碎玉，直到明末计成才构筑起一个完整的理论体系，但是许多美学观点还只是简单涉及。李渔则在《园冶》的基础上发展和丰富了计成的许多美学观点，提出和回答了造园艺术中一些带根本性的问题。此外我们还注意到一个重要事实：有清以来计成的《园冶》曾因为阮大铖带刻之故而长期湮没，寂然无闻，而李渔作为构园南宗的代表人物，他的著作却翻版甚多，风行海内，一直在造园艺术中发挥着实际的影响（见《园冶注释。陈植序》）。为此，我们认为李渔是中国造园美学史中一位承前启后的重要理论家、实践家，他的美学遗产是值得我们珍视的，我们应该批判地继承其中有价值的部分，以作为建设社会主义新园林的借鉴。

 

 

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