你了解建筑风格的背景吗？古建筑结构

 

 日本“帝冠式”在中国的移植——三十年代末期

 

    二、三十年代虽然有一些外国建筑师也参加了中国民族形式的创作，但总的来说，他们是自由职业者，他们的创作并不代表某种直接的政治意图，1931年日本帝国主义发动“九一八”事变，出兵占领中国东北四省，1932年建立了由关东军扶植的伪“满洲国”，中国东北全境变成了日本帝国主义的殖民地。1937年以后，华北、内蒙古相继建立了地方性的傀儡政府。从1932年至1941年太平洋战争发生，这些地方兴建了一批为“兴亚式”的建筑。和二、三十年代不同，这批建筑的形式都由日本占领军和傀儡政府指定，生硬地把日本“帝冠式”移植过来，政府意图很明显。

    “帝冠式”的移植，首先出现在伪满洲国的心京（长春）规划指导思想。该规划（1932——1937年）由日本关东军参谋部和伪满洲国政府制订，其中对建筑形式要求的意图是体现日本建立“东亚大帝国”的理论，即所谓“东亚复兴”、“大东亚共荣圈”，即带有某种地方特色的建筑成为“国民文化精英之表现”。最初的“兴亚式”建筑是皇宫、大同书院和“八大部”（国务院、最高法院和其他政府机关）；其后，各地政府机关，纪念建筑和某些公共建筑（车站、邮局、学校等）也多采用这种形式。它们的特点是基本构图类似日本的“古典复兴”式，但屋顶、门廊、檐头采用一些日本的或中国的古建筑式样。中外古今齐集一座建筑中。为了体现“大东亚共荣”，某些地方的建筑也吸收当地民族的建筑形式，如辑安火车站用朝鲜形式，成吉思汗陵用蒙古形式，城的火车站则吸收了当地喇嘛庙的形式。

    

 

 

    新探索-----五十年代以后

    

    1949年建立了人民共和国，中国的社会起了根本性的变化。1952年开始大规模的建设，在建设中，民族形式有了新的发展，作了新的探索。

 

   （1）五十年代的“复古主义”：

 

    五十年代初，规定一切学习苏联，创作思想也深受影响。当时苏联仍执行三十年代的文艺方针，把建筑艺术创作与其他文学艺术创作同等对待，规定“社会主义的现实主义”是指导创作的原则；同时，把意识形态和政治营垒的对立也引伸到建筑形式中，针对当时西方流行的现代建筑形式开展对“结构主义”的批判，同时特别强调在建筑中表现民族风格。一些权威学者（例如梁思成）又根据毛泽东主席在1940年写的《新民主主义论》中关于新中国文化的方向——“民族的形式，新民主主义的内容”把建筑创作原则归纳为“民族的形式，社会主义的内容”，于是民族形式成为当时评价建筑形式称为当时评价建筑形式的唯一标准。而对于什么是民族形式，却依然沿着二、三十年代走过的路继续再走，大部分形势仍属“古典式”。但建筑的规模加大了，而且大都成组群建设，使它们的形象更为突出。这时期重要的作品有北京中央民族学院（1951年，张开济设计）、“四部一会”大楼组群（1952年，张开济设计）、友谊宾馆（1952年，张镈设计）、地安门宿舍楼（1952年，陈登鳌设计）、人民英雄纪念碑，（1950年，梁思成主持建筑造型设计，刘开渠主持雕刻设计）；以及重庆人民大礼堂（1952年，张嘉德设计）等。由于这批建筑规模很大，完全采用“古典式”尤其是大量使用了琉璃瓦屋顶，必然提高了造价，而且有些也损害了功能和经济性。在当时中国经济力量还很薄弱的条件下，这些问题特别的显得突出，于是在1955年初以“反对浪费”的名义对这类建筑发动了批判，称他们是“华而不实”的“复古主义”建筑。

 

    （2）国庆工程：

 

    批判“复古主义”以后，创作处于低潮。片面追求“节约造价”，连坚固与实用也不能保证，形式问题就更加无从谈起。1959年人民共和国成立十周年，国家决定在北京建造一批高质量大型公共建筑以为纪念。当时建筑方案采用群众运动的方式，不重视建筑师个人的创作构思，一般是由领导同志在众多方案中选出若干比较满意的，再委托一个单位加以综合。从总的指导思想来说，要求在这批建筑中体现新的民族形式。正当这批建筑营造中间，1959年5月在上海召开了“住宅标准及建筑艺术座谈会”。会议由建筑工程部部长主持，邀集了全国最权威的建筑师和学者参加，目的是纠正因为批判“复古主义”以后出现建筑质量过低，创作思想沉闷的偏向，并再次倡导创造新的民族形式。主导思想既体现在建筑工程部部长刘秀峰的报告——《创造中国的社会主义的建筑新风格》中，“新风格”要求建筑要注意美观，讲究艺术风格；要继承传统，也要不断革新，不是一概反对使用古典形式。在这种思想指导下，国庆工程的民族形势比以前的古典式，折衷式都有所突破。如人民大会堂（赵东日主持）、中国历史博物馆（张开济主持），在对特大体量而富有纪念性格的建筑中如何体现民族形式作了有益的线索，建筑尺度和基调的处理比较成功；北京火车站、农业展览馆（均为陈登鳌主持）试图在古典式的基础上再作简化；而民族文化宫（张镈主持）和中国美术馆则基础上保持古典式的构图，但在体型上和色调上作了新的处理。这批建筑对以后十几年中其他省市的大型公共建筑创作发生了很大影响。

   

   （3）广州风格：

  

    六十年代初期和中期，广州的一批建筑师（余稷、黄远强、莫伯志、郑祖良、莫俊英等）对民族形式有了巨大的突破。他们设计了一批对全国很有影响的建筑，如友谊剧场、烈士陵园、白云山庄、泮溪酒家、矿泉客舍等。这批建筑造型轻巧通透，色调明快，又都结合了园林处理，给人的印象很深。他们都摆脱了中国传统宫殿建筑将就对称的布局的形式，充分发挥自然式园林布局特色，尤其讲究空间的灵活和变化，使人工与自然，室内与室外，造型与装饰有机的结合起来，逐渐形成一种统一的格式，即曲折的庭院——轻巧的造型——明快的色调——精致的园林——富有趣味的装饰。这一格式使中国的建筑师们耳目一新，人们通称为“广州风格”。七十年代以后，高层建筑兴起，如何在现代化的高层建筑中体现民族形式，成为创作中的一个难。广州的建筑师们在自己创作中作出了新的探索，综合起来是，①扩大底层空间,布置称中国式园林环境;②室内装修吸取传统形式;③重点部位加以民族形式的符号装饰.这种方法也逐渐被其他地区的高层建筑所吸取.其中比较成功的的实例是广州白天鹅宾馆(1980年,余稷南设计)。

 

    （4）仿古和乡土风格：

 

    进入八十年代，民族形式又受到新的重视。众所周知，中国经过十年毁灭文化、毁灭知识的大动乱，许多文物古迹被破坏了，民族形式的建筑被批判了，建筑创作消沉了。经过“拨乱反正”，经济大步发展，又出现了建设高潮；精神文明被提到与经济建设同等重要的地位。人们更加渴求文化，对建筑艺术提出更高的要求；提高民族文化，振兴中华的民族感情，也促使人们对建筑要求有自己的民族形式。一些建筑师探索乡土建筑风格。其中一个重要的创作是著名美籍华裔贝姓建筑师在北京设计的香山饭店。这组建筑吸收了中国庭院的组合形式，以灰白色的民居色调为主，并加以民族形式的符号装饰，造型亲切，有时代感也有民族味，是一个成功的设计；但地段选择不恰当，它建造在清朝皇家离宫中间，显然损坏了整体环境。乡土建筑风格在四川、广东、江苏、浙江、内蒙古、新疆等地都有不少新创作，已经形成当代探讨民族形式的普遍潮流。另外，随着文化遗产的保护，旅游业的要求，许多地方兴建了一批完全仿古的商业建筑和旅游建筑，北京首先开端，其它各地群起仿效，一时也成为风气，在理论界也有一种观点，认为单纯仿古固然不是方向，但多年来创造民族形式中一个致命的弱点，就是绝大多数建筑师并不熟悉传统建筑，如果连仿古都不会，创新就很难了。作为对民族形式的再认识，在个别地方、个别建筑中从仿古开始，也未必不是一条可行的路子。

    八十年代对民族形式的探索，不但只注意传统建筑外部的形式特征，同时也注意研究民族性是内在的美学特征，建筑师们从更广泛的角度去熟悉、认识民族传统、例如对空间的构成、序列规则、村镇布局、民间住宅、园林艺术的研究分析，其深度和广度都大大超过以前。完全有理由相信，经过刻苦的求索，中国当代的建筑师终究会找到自己民族形式的正确道路。

 

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