仿古建筑园林美学与创新 古建筑结构

 

 

    “旧题将漫灭，宜更有新篇。”（《笠翁。一家言》二集卷十P6）“求新变”是李渔美学理论中又一重要观点。基于世界是不断变化发展的认识论，李渔清醒的看到：世界迁移，人心非旧，社会生活的内容在不断变化，那么作为反映社会生活的艺术也一定要作相应的变革。笠翁强调指出：“今美于昨，明日复胜于今日矣。”因此他以新为美，深刻地指出：“变则新，不变则腐；变则活，不变则板。”（《闲情偶记。卷二》）。

    在造园艺术中，他也将“求新变”奉为美学法则。他曾中肯地指出：“常谓人之葺居冶宅，与读书作文同一致也。譬如治举业者，高则出自手眼，创为新异之篇，其极卑者，亦将读书之文，移头换尾，损益字句而后出之，从未有抄写全集，而自名善用者也。”“出自手眼，创为新异之篇，”这便是笠翁的要求。李渔不迷信古人，敢于对遗产“取长补短，别出瑕瑜，”（《闲情偶记。词曲部》）为此他狠狠抨击了造园活动中墨守成规蹈袭窠臼的做法：“乃至兴造一事，则必肖人之堂以为堂，窥人之户以立户，稍有不合，不以为得，反以为耻。”他列举了一些通侯贵戚造园的事例：“掷盈千累万之资以冶园圃，必先谕大匠曰：亭则法某人之制，榭则遵誰氏之规，物使稍异”。而操运斤之权者，至大厦告成，必骄语居功，谓其立户开窗，安廊置阁，事事皆仿名园，丝毫不缪。”这类做法，就像李渔在剧论中所批评的：“皆老僧碎补之衲衣，医士合成之汤药，取众据之所有，彼割一段，此割一段，合而成之，”这种现象不光李渔时有，到乾隆时钱泳也有指责：“金苏、杭之庸工皆不知其义，惟将砖瓦木料搭成空架子，千篇一律，既不明相题立局，亦不随方逐圆，但以涂汰作生涯，雕花为能事”,（《履园丛话》）这种迂腐守旧、僵化的美学趣味受到了李渔的猛烈批判：“噫，陋矣！以构造园亭之胜事，上之不能自出手眼，为标新创异之文人，下之至不能换尾移头，学套腐为新之庸笔，尚嚣嚣以鸣得意，何其自处之卑哉？”联系当时艺术领域，喧嚣一时的复古主义思潮，我们就更感到笠翁的可贵。他曾针对“文必秦汉，诗必盛唐，”“岂有舍古法而独创者乎”（董其昌《画禅室随笔》卷二）的谬论，响亮地提出：“千古文章，总无定格，有创始之人，即有守成不疑之人，”（《笠翁文集。偶集卷二》）“无故步，更谁趋，唐虞之上少唐虞。”（《巧团圆传奇。结尾》）。

    这种“求新变”的美学观，实质上是明代浪漫洪流的余波。三袁早就要“独抒性灵，不拘格套，”（《袁中郎全集。序小修诗》）计成也主张造园应：“制式新番，裁除旧套，”“景摘偏新。”求新观就是由“独抒性灵”（《园冶》）发展而来的，李渔在剧论中就好所得很明白：“东施之貌未必丑于西施，止为效颦于人，遂蒙千古之诮。”（《闲情偶记。词曲部》）此与石涛宏论：“我之为我，自有我在,古之须眉不能生我之面目，古之肺腑，不能入我之腹肠。我自发我之肺腑，扬我之须眉”（《话语录》）有异曲同工之妙。李渔认为：“如候虫宵犬有触即鸣，非有摹仿希冀于其中也。摹仿则必求工，希冀之念一生，势必千妍万态以求免于拙。窃虑工多拙少之后，尽丧其为我矣！”（《一家言释义》）这说明形式主义复古主义的创作方法不从真情实感、自然规律出发，则定有矫揉造作之感，必然坠入陈陈相因的泥潭。这种艺术赝品一定会因丧失了应有的个性而令人恶俗生厌。艺术需要鲜明的艺术特征，各种特定的地理环境、文化传统、审美习惯造成了各个名园不同的构造形态、这就带来了艺术的独创性、新颖性，增强了园林的艺术魅力。因此造园艺术家只有不断的追求艺术的个性，去力求对自然美有独特的发现，勤奋的探索相应的独特的表现手法，才能开新面、立新场，使造园艺术不断向前发展。

    李渔也曾从审美心理学的角度阐述了“求新变”的美学价值。他以衣着喻构园：“一则雅素而新奇，一则辉煌而平易。观者之目，注在平易乎？在新奇乎？锦绣绮罗，谁不知贵！亦谁不见之？缟衣素裳，其制略新，则为众目所射，以其未尝赌也。”于是“为人意想所不到”就成了笠翁追求的目标。这就如英国美学家钮拜分析的：“新奇能和人们的感受相对应时，它将使是我们感到兴趣；”“偏离套式的风景则因为它们的差异性而变得有意味。”（均见《美学译文》（二）P189）这说明新奇的园林景观能提供具有较强的刺激力的艺术信息，从而引起游人对风景的新颖感，增强了审美愉悦。反之，如果是在一个落于俗套的平庸园林，那就会使游者获得艺术信息大为减少，从而减弱了审美感受。

    “贵自然”与“求新变”这两条美学法则从本质上讲是一脉相承的。在艺术实践中，由于各地的自然环境不同，社会在进步，工程技术在发展，审美风尚在不断演变。造园艺术要做到因地制宜，则必然要日新其业。如此方能避免停滞僵化，使迭起的名园各以生动的个性美，多彩的风格呈现在游人面前。

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