传统古建园林是怎样设计的？

 

    为了加强园林审美功能，李渔从造园也是再现自然山川之美的美学观出发，在艺术创作中悉心揣摩造园美学法则，提出了“贵自然”，“求新变”的主张。

    “贵自然”是李渔美学理论中一个重要的观点。在论人的姿态美时，他就指出“态自天生，非可强造，强造之态度，不能饰美，止能益增其陋”（《闲情偶记：声容部》）。为此笠翁曾疾呼：“去粉饰，露天真。”在剧论中，他也有：“自然而然，水到渠成”的论述。以自然为美的思想在我国萌芽依旧，直可上溯庄子的“澹然无极而众美从之。”唐李白也有诗：“清水出芙蓉，天然去雕饰。”明代思想家李贽说得更明白：“以自然之为美耳”。（《焚书》卷三《杂述。读律肤说》）这里说的“自然”是艺术创作中的美学法则，是审美活动中的审美理想。它要在艺术创作中力求体现符合客观真实的本色之美，它将丰富的内容、生动的形象、精湛的技巧在质朴无华酷似生活原貌的形式中展现出来。这会使形势与内容、技巧与形象都融为一体，不见雕琢，浑如天成，使人感到格外亲切真实。李渔在《窥词管见》中曾形象的把这一美学法则的特点概括为:“尤物衣敝衣愈觉美好。”在造园艺术中，李渔也忠实贯彻了“贵自然”的美学法则。

    李渔自云：“予性最癖，不喜盆内之花，笼中之鸟，缸内之鱼，及案上有座之石，以其局促不舒，令人作囚鸾絷凤之想。”因此他主张“顺其本来，不加斧凿”，构园要因地制宜“无补缀穿凿之痕，遥望与真山无异者。”这样的园林没有羼杂半点矫饰，与周围的自然环境融为一体“虽由人作，宛自天开”。审美主体如同置身于千山万壑，面对真实的自然，因而能调动起以往有关的情绪体验，发挥丰富的艺术想象，倾倒于园林非凡的艺术魅力。李渔不仅提出了这样的美学理论，而且进行了这样的艺术实践。他在北京郑亲王府所构之惠园，就是布局精巧“饶有幽致”池水甚清冽，碧梧垂柳掩映于新花老树之间“（《履园丛话。二十。园林》），绝迹天机，雅淡自然的一代名园。北京东城的半亩园则“磊石成山，引水作沼，平台曲室，奥如旷如”（《鸿雪因缘图记》），似秋水芙蓉，亭亭可爱。其缘云居山所构之层园，更是依山为高下的佳构。这一法则影响深远，乾隆时袁枚所构之随园也是“乃深谷中依山崖而建陂陀,上下悉出天然。”（《水窗春呓》卷下）连乾隆都认为“因山以构室者其趣恒佳。”（北海《塔山四面记》）。

    在园林建筑中，李渔则提倡俭朴素雅“宜简不宜繁，宜自然不宜雕斫。”“但取其简者、坚者、自然者变之事事以雕镂为戒，则人工渐去，而天巧自呈矣。”“去人工，呈天巧”这便是笠翁的号召正与计成“窗牖无拘，随宜合用；栏杆信画，因镜而成。”（《园冶。园说》）的说法相呼应。当时一些富商官宦炫耀富贵“掷盈千累万之资”，以园林建筑纤巧繁缛为美。与李渔同时的张潮的就曾说：“亭园之妙，在丘壑布置，不再雕绘琐屑。往往见人家园子、屋脊墙头、雕砖镂瓦，非不穷极工巧，然未久即坏，坏后极难修葺，是何如朴素之为佳乎？”（清本《幽梦影》下卷P25）笠翁的论述无异是给了这种主张以有力的支持。

    李渔在园林叠山中，更是突出地运用了“贵自然的美学法则。由明至清，叠山艺术中，一直存在着土多石少和土少石多的不同风格，无论采用何种方法，一定要以符合自然山水为原则。清康熙《嘉兴志》说：“旧以高架叠缀为工，不喜见土。”可见明末清初的假山，已因用石过多，违背了自然地貌形成的规律，而出现了矫揉造作的现象。李渔也一针见血地揭露了这种弊病：“予遨游一生，遍览名园，从未见有盈亩累丈之山，能无补缀穿凿之痕，遥望与真山无异者。”针对这种不良倾向，计成早就呼吁：“雅从兼于半土”“有真为假、作假成真，”（《园冶。掇山》）倡导土石相间，以真山意境爹山。张南垣也力主“群峰造天，不如平冈小坂，陵阜陂*，缀之以石”（《中国营造学社汇刊》四卷三、四期合刊《张南垣传》）要以土代石。李渔从“贵自然”的美学法则出发也支持这一种意见：“用以土代石之法，既减人工，又省物力，且有天然委屈之妙。混假山于真山之中，使人不能变者。”这就是“有真为假，作假成真”所叠之山合乎自然地貌的结果。他又从整体效果出发比较了不同的掇山风格之优劣：垒高广之山，全用碎石，则如百衲僧衣，求一无缝，处而不得。此其所以不耐观也。以土间之，则可泯然无迹，且便于种树。树根盘固，与石比坚，且树大叶繁，混然一色，不辨其为谁石谁土。列于真山左右，有能辨为积垒而成者乎？”这种分析比较符合实际情况，具有很强的说服力，李渔掇山“求自然”的观点也可从其出版的《芥子园画传》得到印证，英国李约瑟博士曾在《中国科技史》五卷《地学》一章中，盛赞《芥子园画传》各种皴法，具有“精确观察及表现地质构造的能力。”苏州现存的留园东部园林，犹若李氏遗规：山用积土，间列黄石，漫山枫树茂盛有若天然山林。（见陈从周《园林谈丛》P27）。

 

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